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Philippe Calandre a choisi initialement le medium photographique pour son immédiateté expressive, sa simplicité d’utilisation, alors qu’il n’existait entre eux deux aucune autre attirance particulière. Usant de la camera comme un outil reproductif qu’il n’a cessé de prendre à contre-pied, il lui substitue malicieusement une anti thèse, poussant l’expérience de son utilisation jusqu’aux limites de la définition. Ce qui conduira ainsi jusqu’à l’effacement même du sujet en tant qu’élément photogénique.

Quelles conséquences et quelles bonnes raisons de prendre une image?  « Aucune ! Se dit il, Si ce n’est d’enregistrer dans un périmètre mémoriel: un concept, une action, une émotion, une composition, une condition, un sentiment, réel ou fictif. » Se jouant de cette relation ambiguë avec le médium, il malmène le matériau …

Autant de raisonnement pour rompre avec ses fondamentaux et briser le genre typologique lié aux contraintes physiques de cet appareillage. « Plus je regarde moins je vois ». Ces questionnements sur l’invisibilité narrative des images, cette lente transgression iconographique a fait glisser Calandre vers un acte de dénie qui l’a lentement conduit vers la renaissance fragile d’un sujet recomposé. L’élaboration de ses propres images intronisées prend désormais tout son sens dans une catharsis.

La peur du vide, l’absurdité du remplissage existentiel suivant une logique consumériste, la disparition, la réapparition désincarnée sont ici tournés en autant d’interrogations, que de mises en dérision.

Il n’hésite pas en l’an 2000 à mettre en scène ses propres funérailles ! La vacuité d’une société nécrophage, qui spécule sur le martyre du vivant afin de mieux vendre une rétrospective posthume est ainsi pointée.

Son sens aigu de la construction tente également de résoudre l’épineuse question de l’obsolescence. De même que la génération d’instants flottants… de contemplation pure, où le détachement, l’équilibre volumétrique d’une utopie architecturale apaiserait l’âme et lui ferait toucher une vérité nouvelle.

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Dans la série Ad vitam aeternam :

Approfondissant son questionnement sur la fonction documentaire de la photographie, l’artiste décide de mettre en scène trois situations de l’existence humaine et de les soumettre à un jeu de chaise musicale. Les personnages changent soudainement de place, selon le principe d’inversion qui lui est cher. Philippe Calandre repousse ainsi les limites initiales de la photographie, dont le statut est de fixer une situation, d’immortaliser.

Il se joue de la définition dont il prend l’exact contre-pied.

Sa propre famille est mise en scène dans une vision très personnelle de la dite « photo de famille ». Plus question ici de la faire perdurer dans le temps, d’espérer y retrouver les aïeux disparus ou la beauté de la mère à l’époque de sa splendeur…

Même processus appliqué aux urgences de l’hôpital, qui voit mourir les médecins et non le malade que l’on n’est pas parvenu à sauver. Troisième variante pour la scène des obsèques, où jamai,s en principe, ce ne sont  les personnes qui assistent à l’enterrement qui décèdent ! Le tout auréolé d’un humour grinçant teinté d’absurde.

Philippe Calandre accélère le processus de disparition au sein de l’image et soulève la question de l’espace sans ses sujets. Il va jusqu’à ôter la mémoire même de cette disparition, poussant ce procédé à l’extrême, il réalise alors ici rien de moins que la mise à mort de la photographie !

Roland Barthes, dans ses notes sur la photographie La chambre claire y exprime en écho : « Imaginairement, la photographie représente ce moment très subtil, où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet : je vis alors une micro expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment spectre. »

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Voici en visionnage ci dessous la vidéo réalisée par l’artiste de sa nécrologie ! 

Spooks :

Ses œuvres se nourrissant  les unes des autres,  et dans une suite logique  s’apparentent à une narration cinématographique. Que devient-on après la mort ?

Calandre désacralise encore, s’inspirant  cette fois de quelques classiques du cinéma expressionniste  et nous propose une série de revenants réalisée en république de Chine. Il fait apparaître des personnages énigmatiques arrachés à l’obscurité. Une douceur fantomatique émane de cette atmosphère à l’inquiétante étrangeté. On y retrouve l’héritage de Murnau avec l’univers si jubilatoire de Nosferatu ou encore dans un registre plus trivial « Zombie » de George A Romero qui offre lui aussi avec cynisme une critique exacerbée  de la société de consommation.

Au fil du temps et las de mise en scène, l’architecture devient un prétexte dont il use pour témoigner de l’humain, notamment dans ce qu’il peut receler parfois de plus aberrant.

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Killer houses :

Sa série killer houses, réalisée en 2006, est le de point de départ qui prend à rebours la dimension tapageuse de la photographie reportage. On y voit se succéder des maisons de serial killers notoires. Il se lance dans un périple qui le conduit dans différents lieux ayant abrité le pire. A l’inverse d’un voyeurisme de presse à scandale, – compte tenu de l’aspect innommable et censurable de son sujet -, il jette un voile de pudeur sur ces sombres bâtisses qu’il va délibérément gommer du paysage en ne maintenant que leurs contours. Elles disparaissent, laissant un blanc dans l’image, telle une pièce manquante de puzzle inquiétant.

Calandre développe ainsi le concept d’architecture négative; l’image révèle en soustrayant au regard.

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Maison à vendre :

Fidèle à sa quête formelle adjointe au vide, l’artiste propose une déclinaison de maison à vendre, autrement dit de bâtisses dédiées aux masses, vidées de leurs habitants. Elles sont posées entre deux espaces temps coincées entre l’ancienne famille qui occupait les lieux et la nouvelle en quête d’un toit résidentiel. Il voit s’accroître sous forme d’inventaire ce rapport à l’espace clos où la maison est à appréhender comme une boite maléfique à l’intérieur de laquelle  tout peux arriver, et surtout le pire.

Elle dénonce ce type d’architecture comme préfiguration des grandes difficultés humaines à venir : divorce, bagarres, drames familiaux en tous genres… Soit le sinistre de l’ordinaire ainsi révélé à retardement, dans un rehaut joyeux et paradoxal façon carte postale du bonheur.

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Ghost stations :

Dans sa série compilant les stations services abandonnées, exposées du temps de l’argentique, il mit l’accent sur  la dimension éphémère qu’offrent ces sites prêts à disparaître par la non fixation des pigments au moment du développement. Cette expérimentation plastique eut pour effet de laisser s’effacer progressivement l’image durant l’exposition. La photographie dépassant le statut de support inerte pour vivre elle aussi l’expérience de la disparition physique.

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Blind :

Payant son tribut à la table des aberrations architecturales et au nom du plaisir formel revendiqué, Calandre déclina une autre série sur le thème des murs aveugles. Ces murs sans fenêtres, n’ont ici aucun intérêt photogénique, si ce n’est la périphérie murale qui laisse par soustraction toute la place à la ligne de dessiner un espace purement géométrique.

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M2026 :

La série 2026 évoquerait, d’une manière plus tempérée, la vision futuriste de Fritz Lang dans son Metropolis,  transposé ici sur le site de la Défense. Une inversion spacio-temporelle qui jongle avec la vision aliénée du labeur, au futur tout droit surgi du passé.

Calandre n’en retient que les principes architecturaux les plus singuliers. Les lignes de fuite des buildings se creusent, s’arrondissent ou se dupliquent et dessinent graphiquement les contours d’un paysage urbain déroutant autant que déshumanisé. Ces lignes nettes s’opposent au traitement brumeux de la matière et renvoient encore dans son vocabulaire à une pulsion de mort implicite, celle avec laquelle l’artiste est en tension constante.

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Fictions factories :

Rompant définitivement avec l’image documentaire, il commence la série des usines fictives et enclenche ainsi son processus de photomontage à la recherche d’une réalité impossible. Nourrir son obsession toujours plus grandissante au travers de ces modules fonctionnels, dont les volumes libres, à géométrie variable l’interpellent  par leur richesse protéiforme.

La dimension politique que symbolise également l’usine est pointé par l’artiste : « De la même façon qu’une multinationale, mais sans la notion de rentabilité immédiate, j’opère sur ces sites industriels ma propre délocalisation et mesure librement la parité des volumes… j’épargne en image l’espèce humaine du joug qu’opèrent ces laborieux édifices de béton et d’acier, en vidant le cadre de toute présence physique…

Ces usines fictives dématérialisées, sont désormais isolées de leur contexte, travesties en substitut architectural du pouvoir qu’elles incarnent, et ne peuvent désormais prétendre à une quelconque animosité aliénante ou soumettre en leur antre des quantités innombrables d’individus interchangeables luttant pour leur survie. »

Les enjeux de ce questionnement portent aussi sur l’importance d’un sujet rationnel dominant l’image, qu il tente de résoudre par antithèse. Il substitue à l’image son modèle, au profit d’une composition fabriquée ou photo-dessinée emprunté à son imaginaire, d’après plusieurs fragments photographiés. Le statut dogmatique de l’acte photographique est usurpé et bousculé. La conclusion de cette expérience pourrait apparaître sans conséquence, puisque au final c’est toujours une photographie qui apparaît à nos yeux.

Cette manœuvre  s’avère dés lors plus que déroutante  puisque Calandre y pressent la question de survie de l’imagerie photographique massive dites « contemporaine ».

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Isola Nova

Frappé par cette justesse, l’architecte Jean Michel Wilmotte lui propose d’appliquer le même procédé pour sa fondation vénitienne et lui suggère d’associer la Venise historique, à la zone industrielle de Porto Marghera afin d y construire sa propre combinaison architecturale.

De cette association, surgissent de nouvelles cités flanquées sur des iles. On y retrouve avec contradiction une poésie infinie, l’usage d’une lumière énigmatique, multipliant les contre jour et l’ombre portée qui avance sur la mer. L’aspect photographique est conservé quant à lui par le grain qui constelle cette indéfinissable iconographie aux tonalités sourdes. 
La matière presque picturale à la fois précise et fondue provient de l’utilisation de pellicule argentique scannée et retravaillée. On peut y apprécier la délicatesse des détails, issus d’une exécution extrêmement laborieuse, doublée d’une précision d’orfèvre. Le rendu décloisonne les genres et renvoie dans son ambigüité à la gravure, au dessin, à la peinture autant qu’à l’art photographique. On se retrouve projeté dans une temporalité flottante imaginaire, de celle qui berce les songes à l’étrangeté la plus fascinante.

Philippe Calandre abolit alors toute problématique d’anxiété temporelle en créant un espace hors temps, une parenthèse suspendue.

Son univers tourmenté maintenu à travers des ciels chargés, une chromie creusée de zones obscures trouve enfin sa plénitude et son juste apaisement.

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De son propre aveu, le cheminement de travail de Calandre a commencé à l’envers, trop vite et trop fort à détruire les préceptes et les fondement de l’image photographique. Avec ses photomontages, désormais, il résout une longue quête plastique et conceptuelle.

Sa dernière série apparait enfin comme l’aboutissement de recherches qui lui ont même vu délaisser le medium photographique un certain temps, pour s’atteler à la mise en volume par la sculpture. Fort du regard de l’architecte, du dessinateur, du sculpteur et de l’anthropologue urbain, voici sa pertinente réponse qui permet à présent à des ilots chimériques d’émerger des flots et d’illustrer la citation d’Oscar Wilde : Aucune carte du monde n’est digne d’un regard si le pays de l’utopie n’y figure pas. 

site de l’artiste : philippecalandre

Isola Nova: Exhibition

The Wilmotte Gallery At Lichfield Studios, London